Это статья – литературный обзор, т.к. я представляю и обобщаю результаты исследований, опубликованных ранее.

СЕКРЕТЫ ИСПОЛНЕНИЯ  СТАРИННЫХ ТАНЦЕВ

Историко-бытовым западноевропейские танцы – это танцы, которые со средних веков исполняли широкие слои населения на балах, танцевальных вечерах, городских праздниках, в домашнем кругу.

Танцы XVII-XVIII веков занимают значительную часть школьного репертуара. Очень важно, прежде чем исполнять какой-то  танец, узнать его историю, особенности, принципы построения и хореографического исполнения. Эти знания  смогут помочь исполнителю показать в музыке движения танца, усилить его аффекты  (теоретик музыки XVII в. Иоганн Готфрид Вальтер под  словом «аффект» понимал «душевное переживание»), а также предостерегут от  некоторых ошибок исполнения. Изучение происхождения  и особенностей  исполнения какого-либо танца при дворе поможет понять  его ритмическое разнообразие и контрасты.

Исполнение старинных танцев развивает воображение, выводит за границы привычной жизни.  Изучение их - это и сохранение культурных традиций. Меняются цивилизации, уходят народы, а традиции сохраняются и передаются от предков к потомкам. Своеобразное «путешествие во времени» дает возможность проследить, как хореография  влияла на исполнение музыки того или иного танца. Всем хорошо знакомы названия таких танцев, как куранта, менуэт, аллеманда, сарабанда.  Эти танцы изучают на уроках музыкальной литературы. А такие танцы, как бранль, бассданс, гальярда менее известны учащимся. А ведь именно бранль явился танцем-первоисточником многих  появившихся позднее бальных танцев. Происхождение практически всех танцев тех далеких времен неоднозначно, а порой и противоречиво. Некоторые танцы «жили» на протяжении нескольких столетий, и, конечно, исполнялись по-разному, что не могло не сказаться на музыке.

Очень интересен вопрос о темпах, т.к. точно определить темп старинных танцев практически невозможно. Письменные свидетельства помогают сравнивать  танцы по скорости исполнения  только относительно  друг  друга. По мнению одних исследователей, главный  метод определения темпов старинной музыки находится  в анализе хореографических движений и подборе соответствующей им скорости исполнения.

В XV—XVI в. проблемы в каком  темпе исполнять музыку просто не было. Определять темп надо было самим исполнителям, которые часто представляли одно и то же произведение по-разному.

 В  эпоху Возрождения считалось, что мерой всех вещей является человек. Поэтому за основу движения в музыке принимались естественные движения человека. За единицу измерения брали семибревис - длительность, которая сравнивалась  с ударами пульса (60—80 ударов в минуту).  Музыку этой эпохи  необходимо  играть  ровно, избегая замедлений в концах пьес и разделов.

На стыке XVI-XVII веков музыканты стали исполнять свои сочинения свободно и выразительно.

В  XVIII веке  ученые пытались конструировать различные приборы, с  помощью которых можно было измерить скорость исполнения  музыкальных произведений. Наибольшего успеха  в этом достиг  певец  капеллы Людовика XIV Мишель Лафийяр . В 1705 г.он измерял темпы при помощи  прибора французского математика и акустика Жозефа Совёра. К сожалению, найти изображение этого прибора и узнать, как он работал, мне не удалось.

Неизвестно, какой вид колебаний маятника метронома исследователи XVIII в. считали за единицу - мах из одного крайнего положения в другое, или два маха, приводивших к возвращению маятника в исходное положение. Поэтому, такие исследователи, как  E. Borrel и F. Lancelot считали темпы барокко относительно быстрыми, приводя значение 60 тактов в минуту для бурре и 71 такт в минуту для   менуэта, а другие (  E. Schwandt   и K. Vellekoop)  -  относительно медленными,  приводя значения в 30 и 35 тактов в минуту соответственно.

 В соотношении друг с другом размер _3/8 на порядок (т.е. в два раза) быстрее, чем размер _3/4, а _3/2 длиннее в два раза. Размер Ë мог трактоваться как двудольный и как четырехдольный.

Если в музыке XV-XVI веков темп был прямо пропорционален величине длительностей (движение крупными длительностями характеризовало медленный темп, движение мелкими длительностями показывало, что это быстрый темп),  то, начиная с XVIII века, наблюдается  противоположное явление: быстрое движение часто обозначается крупными длительностями, медленное — более мелкими.

Необходимо помнить, что  практически до XVIII века танец был именно танцем, а  не музыкальным произведением в форме танца. Поэтому при исполнении нельзя брать слишком быстрый темп: люди в те века жили значительно медленнее нас и высокие скорости просто не могли воспринимать. Танец создавался как танец. Поэтому и играть его лучше всего его именно как танец. Во многих «быстрых» танцах танцоры делали довольно сложные па ногами в воздухе. А на это нужно было время. Последнюю долю надо играть коротко, «потушить» фразу. В зависимости от типа, времени и страны, в ряде танцев были предусмотрены финальные поклоны,  но они или входили в последнюю  долю, или, что чаще, делались либо просто под аплодисменты,  либо под совершенно   отдельный длинный аккорд или короткую каденцию, которые уже не относились  к произведению и редко выписывались  в  нотах  дополнительно.

 Но, определяя темп  танцев XVIII века, немецкий композитор Иоганн Иоахим Кванц брал за единицу число ударов пульса здорового человека в минуту (80). И его указания противоречат  мнению о том, что в XVIII веке темпы были значительно спокойнее современных.

Исполнителям эпохи барокко не требовалось большой силы, но были необходимы легкость, быстрота и точность удара. «Пальцы - это легкие металлические пружины, прикрепленные на шарнирах, предоставляющих им полную свободу движений» - писал Ж.-Ф.Рамо. Основное движение палец должен был совершать в пястном суставе, в том «шарнире», на котором он был прикреплен к кисти. И приходилось добиваться независимости движения каждого пальца. Большое внимание уделялось легкости движений. Очень важными считались соразмерность и гармоничность движений. Такая гармоничность игры вырабатывалась с помощью большой экономии движений, которая соответствовала характерной особенности  французского искусства — соразмерности и пропорциональности.   Важно, что движение пальца было, в принципе, одним и тем же для извлечения staccato, legato или поп legato. Никакого специального приема не было (в противоположность фортепианным приемам — например, кистевому staccato или же legato). Характер звука во многом зависел не только от взятия клавиши, но и от ее снятия, от длительности реального выдерживания звука, от быстрого отскакивания кончика пальца или от его медленного подъема. Но образовывало основу обучения legato. «Во всем, что играют на клавесине, нужно соблюдать совершенную связность» (Ф.Куперен). На старинных инструментах нельзя было добиться эффекта, подобного фортепианной педали. Не выдерживаемый пальцем звук тотчас же заглушался. При исполнении мелодии всегда требовалось реальное связывание звуков пальцами

Лондонские ученые пришли к выводу: если человек умеет танцевать, но в данный момент не танцует, а только слушает музыку и мысленно имитирует танцевальные движения, у него активизируются все области головного мозга.