РОЛЬ  МУЗЫКАЛЬНОГО  РИТМА  НА УРОКАХ  ФОРТЕПИАНО
АЛЕКСАНДРОВА О.В.
(Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования
“Детская музыкальная школа №3” городского округа город Стерлитамак
Республики Башкортостан)
Музыка есть звуковой процесс, развертываемый во времени, она исполняется и воспринимается лишь в движении «от предыдущего к последующему». Ритм следует рассматривать как один из центральных, основополагающих элементов музыки.
Проблемам музыкального ритма посвящены работы Б.М. Теплова, В.А. Цуккермана, В.В. Медушевского, Г.М. Цыпина, В.П. Бобровского; из зарубежных специалистов следует отметить Э. Жака-Далькроза, Г. Римана, Э. Курта и др.
Но, несмотря на большое количество научных трудов о ритме, проблема воспитания метроритмических представлений и по сегодняшний день считается актуальной.
Фортепиано занимает привилегированное положение в музыкально-ритмическом воспитании, так как обладает ударной природой, чем стимулирует выработку у ученика обостренного ощущения акцента. Существует несколько ступеней воспитания этой способности.
Начальная ступень связана с формированием и развитием элементарного, первичного чувства ритма. На данном этапе выделяют три главных структурных элемента - темп, акцент и соотношение длительностей во времени. Для развития чувства темпа необходимо выработать навык восприятия и воспроизведения равномерной последовательности одинаковых длительностей. А чувство соотношения длительностей во времени связано с умением ориентироваться в ритмических структурах, соизмерять и различать разнообразные по временной стоимости длительности звуков.
Вторая ступень заключается в осознании музыкального ритма как образно-смысловой категории. На данной ступени выделяются следующие проблемы:
Темпо-ритм (музыкальная пульсация).
От темпа зависит эмоционально-психологический колорит и выразительность музыки. Поэтому следует помнить, что поиски ключевого темпа не должны проводиться абстрактно. Необходимо еще до момента извлечения на клавиатуре первых звуков настроиться и почувствовать в себе пульс движения, его текучесть. Лишь ощутив в себе это биение, можно приступить к исполнению.
Ритмическая фразировка (периодизация) - заключается в выработке умения преодолеть механически-монотонное тактирование, отождествление акцента с сильной долей такта. Для преодоления этого негативного явления необходимо выявлять ритмические формулы, фразы, периоды; при этом руководствоваться ощущением внутренней устремленности метроритмического движения.
Свобода ритмического движения.
Ритм предполагает не только пульсацию, но и сгущение и разрежение времени, его замедление и ускорение, шаги и остановки.
Основные установки в отношении tempo rubato:
а) естественность ритмического движения. Достигнуть этого возможно на основе прояснения ритмодинамической логики фразы;
б) соответствие ритма жанровым особенностям пьесы, характеру эпохи, в которую произведение было написано;
в) осознание rubato как гармонии, художественной сбалансированности всех темповых отклонений в ходе исполнения.
4. Паузы.
Они играют большую роль в создании музыкального образа и не прекращают музыкальное движение. Поэтому исполнителю необходимо преодолеть в паузах образование смыслового вакуума, «превратить трезвучие в музыку».
Итак, чтобы осуществить все изложенные ступени развития чувства музыкального ритма, необходимы следующие приемы и способы работы:
1.	Просчитывание исполняемой музыки. Счёт помогает выявить метрически опорные доли, произвести соизмерение различных длительностей между собой. Громкое арифметическое просчитывание вслух постепенно заменять счётом про себя и затем переходить к внутренним ощущениям временных долей.
2.	Использование ритмосхем.
В ритмочертежах длительности выстраиваются в необходимой последовательности на одной строке, что позволяет условно «абстрагироваться от интонационного содержания музыки и целиком сосредоточиться на прояснении временных отношений.
3.	Простукивание - похлопывание метроритмических структур.
Наиболее предпочтительными являются такие виды, которые сопровождаются непосредственным ощущением характера музыки: отбивание счёта рукой или напев мелодии.
4.	Дирижирование.
Данный метод призван раскрепостить творческий потенциал музыканта, вызвать у него особый эмоциональный настрой, Г.Г. Нейгауз видел эталон творческой одарённости пианиста в умении быть «прежде всего дирижёром» [5].
5.	Искоренение дефектов темпа.
Причины ускорения или замедления нередко связаны с техническим несовершенством исполнения, а также с неправильным распределением внимания в процессе актуализации произведения.
При ускорении, например, внимание учащегося слишком рано фиксируется на последующем музыкальном материале. В результате исполнение «качается» и возникает ощущение торопливости. Для устранения этого недостатка необходимо играть более выразительно, «мелодично», пытаться услышать тот или иной фрагмент произведения.
Замедления происходят зачастую от чрезмерной загруженности внимания какими-либо деталями произведения. В этом случае очень важно овладеть «ритмом в увеличении»: научиться объединять одной смысловой перспективой сначала небольшие музыкальные построения, а затем более значительные по объёму конструкции.
Не последняя роль в искоренении дефектов темпа принадлежит методу Э. Жака-Далькроза. Его суть заключается в том, что в процессе исполнения произведения учащийся совершает остановку, вслух просчитывает 2-3 пустых такта и затем, не меняя темп, возобновляет своё исполнение.
Также частичному устранению дефектов темпа способствует использование метронома. Но некоторые признанные музыканты скептично относились к этому прибору.
6.	Существенные воздействия педагога.
К приёмам вербального и невербального эмоционально окрашенного педагогического воздействия относятся: совместный счёт вслух, лёгкие метрически точные похлопывания по плечу или корпусу ученика, постукивание, а также конкретный игровой показ педагога.
7. Ансамблевое музицирование.
Н.А. Римский-Корсаков писал о том, что чувство ровности движения приобретается всякой совместной игрой, подчёркивая тем самым корректирующее воздействие игры в ансамбле на каждого из партнёров.
Таким образом, собственное исполнение музыки, во- первых, раскрывает эмоциональную сущность ритма и, во- вторых, предоставляя необходимый двигательно-моторный фундамент, создаёт оптимальные условия для развития чувства музыкального ритма ученика.

Литература
1.	Каузова А.Г., Николаева А.И. и др. Теория и методика обучения игре на фортепиано. - М., 2001.
2.	Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., 1961.
3.	Секреты фортепианного мастерства. - М., 1998.
4.	Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. - М., 1984.